Indeks članka
Madona i Nevolja sa rodom
Page 2
Sve strane

Zbog svojih stalnih promena imidža, parodiranja seksipilnih plavuša poput Merilin Monro, afirmisanja ženske moći i seksualnosti, te prisvajanja elemenata gej/queer kulture, pop ikona Madona može se posmatrati kao otelotvorenje argumenata koje iznosi Džudit Batler u Nevolji sa rodom (1990, 1999). U ovom postmodernom feminističkom tekstu, koji se smatra zaslužnim za predstavljanje "queer teorije" svetu, Batler kritikuje politiku zasnovanu na identitetu kao način ženske emancipacije, tvrdeći da prikazivanje "žena" kao koherentne grupe predstavlja "nesvesno regulisanje i učvršćivanje (binarnih) rodnih odnosa" (1999:9). Ona razotkriva sisteme društvene moći koji stvaraju norme "prirodnih" rodnih identiteta muškaraca i žena, "logičnosti" heteroseksualnosti, i ideje prediskurzivnog izvora rodnog identiteta, kroz koji su žene potčinjene, a homoseksualne osobe, transvestiti i svi ostali koji se nalaze izvan "zamislivog područja roda" marginalizovani. Batler uvodi ideju da će "subverzivni" identiteti koji otkrivaju društvenu izgrađenost kontinuiteta pola-roda-želje, uticati na uništavanje njegovog normativnog statusa, čime bi omogućili da se sva "kulturna uobličenja pola i roda proširuju" i postanu razumljiva (to jest, da ne budu devijantna) (ibid:190). U Madoninom parodiranju tradicionalnih stereotipa ženskosti i slobodnom usvajanju identiteta koji "protivreče" njoj kao heteroseksualnoj ženi, otkriva se ideja Dž. Batler o mogućnosti "promenljive izgradnje identiteta" (ibid:9) izvan tradicionalnih binarnih konstrukcija. Iz toga se dalje može izvesti da ljudi nisu ograničeni (pored "tradicionalnih" rodnih identiteta) na osnaženu ženu, geja ili lezbejku; u duhu istinske queer teorije, "neko može da učestvuje u čitavom rasponu identiteta - kao što su lezbejska heteroseksualka, heteroseksualna lezbejka, muška lezbejka, ženski gej muškarac, ili čak seksualno radikalna feministkinja" (Švihtenberg 1993:141). Madona je zaista demonstrirala takvu fluidnost i dvosmislenost kroz svoje seksualno političke radove - prvenstveno u spotovima Vogue, Erotica i Justify My Love, u filmu Truth or Dare: In Bed With Madonna, i u knjizi Sex.

Veza između Madone i Nevolje sa rodom nije prošla nezapaženo; na nju su obratili pažnju brojni teoretičari/ke popularne kulture, queer politike i feminizma (npr. Kaplan 1993, Švihtenberg 1993 i Skegs 1993). Međutim, te rasprave - kao i ostale u "studijama Madone" - svedoče o granici do koje se Madona može posmatrati kao otelotvorenje ideja koje iznosi Batler. Štaviše, možemo smatrati da ona protivreči cilju subverzivnih političkih strategija, uprkos svojoj javnoj podršci gej pravima, dobrotvornog angažovanja oko problema AIDS-a, i "flertovanju" sa lezbejstvom (Robertson 1996:119). Stoga su kritičari počeli da se pitaju: "Da li je Madona glamurizovana lutka na naduvavanje ili kraljica parodične kritike?" (ibid:118)

Madonina potencijalna protivrečnost političkim preporukama datim u Nevolji sa rodom je kompleksna i proizlazi iz brojnih kritičkih pozicija - stoga je za sledeći korak suštinski važno detaljno razumevanje rada Džudit Batler. Delimično je, međutim, detaljan opis njenih argumenata neophodan i zato da bi se pokazalo do kog stepena ih Madona otelotvoruje, što je i dovelo do njihovog prvobitnog povezivanja. Stoga, jedan od ciljeva ovog eseja je da odredi koliko Madona protivreči Nevolji sa rodom u odnosu na stepen do kog ga otelotvoruje. Možda će nam to omogućiti da odlučimo da li Madonu možemo smatrati političkom ikonom, nekom vrstom queer ambasadorke, ili bi je trebalo otpisati kao prolazan (iskvaren) primer promenljive konstrukcije identiteta.

Batler započinje Nevolju sa rodom opisom ustaljene rodne ontologije u kojoj dvojnost pola (mužko-žensko) gradi osnovu za rodni identitet (muževno-ženstveno). Ova ontologija podrazumeva "pozivanje na neistorijsko "pre" " (1995:5), zbog kojeg se ne razmatra mogućnost da su ideje dvojnosti pola, i rodnih karakteristika za koje se smatra da odražavaju pol, veštačke tvorevine. Batler dalje kaže da se jedinstvo pola i roda u binarnom sistemu održava uz pomoć svoje kontrastne prirode. Društvo nameće "iskustvo rodno definisanog psihičkog ustrojstva ili kulturnog identita kao postignuće." Sledi da "osoba pripada jednom rodu u onoj meri u kojoj ne pripada suprotnom" (ibid:29-30). Stoga se jedinstvo pola i roda (muževnost muškarca i ženstvenost žene) sagledava kao nešto što iziskuje heteroseksualnu želju - muška i ženska želja se "stoga izdvaja kroz odnos suprotnosti sa onim drugim rodom koji je željen" (isto:30). Uspostavlja se, dakle, uzročni odnos između pola, roda i želje. Rezultat toga je da se sve što se ne uklapa u ove rodne oblike vidi kao patološko, i na taj način se marginalizuju "samopouzdana žena" "feminizirani muškarac" "ženstvena lezbejka"1 i "mačo gej" (Savicki 1994:301). S obzirom na to da su samopouzdanost, ženstvenost, "karmin" i mačizam, raspoređeni kao različiti heteroseksualni konstrukti, koji se zbog toga posmatraju kao pridodati homoseksualnom/queer kontekstu, samopouzdana žena i dr. vide se samo kao "fantastične reprezentacije identiteta koji su originalno heteroseksualni" (Batler 1999:41). Na taj način se početna rodna ontologija potvrđuje i opravdava.

Batler predlaže da se, u slučaju da su rodni nizovi muškarca i žene fiktivni konstrukti, to jest, "društveno ustanovljene i održavane norme shvatanja sveta" - "rod kao supstanca, održivost muškarca i žene kao imenica, dovode u pitanje disonantnom igrom atributa koji ne uspevaju da se potčine uzastopnim ili uzročnim modelima shvatanja sveta" (ibid:23, 32). Ideja da rod nije imenica dovodi Batler do jednog od njenih najznačajnijih argumenata - da je rod uloga koja se igra. "Rod je uvek činjenje, mada ne činjenje subjekta za kojeg bi se moglo reći da postoji pre samog dela... Nema rodnog identiteta van izražavanja roda; taj identitet je performativno izgrađen istim onim "izrazima" koji se smatraju njegovim rezultatima" (ibid:33). (Batler se ovde nadovezuje na Ničeovu tvrdnju da "nema "bića" van delanja, uticanja, postajanja; "činilac" je samo fikcija pridodata delu - delo je sve").

Ovim argumentima, Batler otvara dva centralna mesta za "intervenciju, izlaganje i izmeštanje (binarnih muško/ženskih) postvarenja" (ibid:42). Kao prvo, Batler primećuje da ideja korišćenja heteroseksualnih konstrukata u neheteroseksualnim okvirima, "ukazuje na potpuno konstruisani status takozvanog heteroseksualnog originala" (ibid:41). Stoga se ponavljano izvođenje "queer" identiteta može na kraju "normalizovati" i sagledati kao "kulturno razumljivo". Kao drugo, Batler ukazuje na potencijal parodije roda, kao na primeru drag2, cross-dressing3 i buč/fem identiteta. Izvođenje drag-a naglašava diskontinuitet između anatomije (osobe koja ga izvodi) i roda (koji je predstavljen); ono takođe otkriva iluziju rodnog identiteta kao fiksirane unutrašnje suštine (ibid:175, 187). "Imitiranjem roda, drag implicitno otkriva imitativnu strukturu samog roda – kao i njegovu proizvoljnost“ (ibid:175). Dalje, ovaj utisak parodije roda ne podrazumeva neki original koji se imitira, već je pre parodija same ideje prirodnog i originalnog: "gej se odnosi prema heteroseksualnom ne kao kopija prema originalu, već pre kao kopija prema kopiji“ (ibid:175, 41). Stoga postoji „subverzivni smeh“ „u uviđanju da je original zapravo sve vreme izveden“ (ibid:186, 176). Zamena koja se dešava u drag-u sugeriše „fluidnost identiteta“ koja je otvorena za promene značenja i konteksta (176). Sa ovim je povezana i postmoderna ideja pastiša;4 Džejmson iznosi da je ona „bez (parodijskog) satiričnog impulsa, bez smeha, bez tog još neiskazanog osećaja da postoji nešto normalno, u poređenju sa čim ono što se imitira postaje komično“ (1983:114).
Batler je odlučna u stavu da ovo ne podriva subverzivni potencijal rodne parodije, već samo predstavlja još jedan od mogućih načina razotkrivanja ideja esencijalnog, fiksiranog rodnog identiteta kao fikcije.

Upravo sa te pozicije promenljivih, fluidnih konstrukcija identiteta, parodije i pastiša, možemo posmatrati Madonu kao odgovor na poziv koji upućuje Dž. Batler, na stvaranje „nevolja sa rodom“, koji će sada biti detaljno razmotren. Centralni element njene seksualne politike je žensko osnaživanje i sloboda da se izrazi ženska seksualnost. Madona to poručuje preuzimajući „buč“ ulogu u smislu prisvajanja mehanizama kojima se kontrolišu žene (Skegs 1993:67). Najupadljivija je njena anti-antiporno pozicija; ona koristi pornografiju kao sredstvo da dovede u pitanje predstavu o ženama kao pasivnim seksualnim objektima. Na primer, u spotu za Open Your Heart vidimo kako žena izvodi pornografski nastup za muškarce, koji plaćaju da vire kroz mali paravan. Skegs primećuje: „dok im nestaje novca, i paravan se polako zatvara, prikazani su kako se krive, pokučavajući da vide nešto kroz poslednji procep. Pri tom izgledaju patetično, smešno i očajno.“ (isto:68). Slično tome, u The Blonde Ambition Tour Madona simulira seksualni čin nad muškim igračima, zauzimajući „gornju“ poziciju, koja je, u tradicionalnom smislu, rezervisana za muškarce (isto:68).

Madona takođe odbija samokontrolu ženske seksualnosti, narušavajući „muški pogled“, kojim „Muškarci gledaju, a žene izgledaju. Muškarci gledaju žene. Istovremeno, žene gledaju sebe kao posmatrane objekte“ (Malvi 1975; Berger 1972:47). Umesto toga, Madona izlaže muškarce svom ispitivačkom pogledu, direktno se suočavajući sa okom kamere; „posmatranje muškaraca se doživljava kao nešto pozitivno, što treba činiti otvoreno“, umesto uobičajenih primera kad „žene često skreću pogled, skromno se potčinjavajući muškoj publici“ (Skegs 1993:69, Van Zonen 1994:101). Dok je tradicionalno ples korišćen za pokazivanje ženskog tela muškarcima, Madona ga koristi da označi zabavu i samozadovoljstvo. Odatle dolaze i stihovi pesme Into The Groove „Samo dok igram osećam se tako slobodno“. „Slobodno označava slobodu od muškog pogleda“; dalje, ples označava moć, energiju i vitalnost umesto pasivnosti (Bredbi 1994:85, Skegs 1993:). Zato Madona tvrdi „Mogu biti seks-simbol, ali ne moram da budem žrtva“ (Robertson 1996:127).

Madona se takođe smatra ženom koja preuzima „mušku“ moć, jer je poznata po tome što ima apsolutnu kontrolu nad svojom karijerom i imidžom, za razliku od drugih umetnica (Skegs 1993:64; Robertson 1996:127). Ona takođe poseduje i veliku finansijsku moć – procenjuje se da njen imetak iznosi oko 200 miliona dolara (Viliams 1997:127) – stoga se doživljava i kao vešta poslovna žena.

< Prethodna		Sledeća >